Antidizionario della Moda

La moda si costruisce attraverso miti, metamorfosi, travestimento e travestitismo. Se dovessi scegliere una persona, una e una sola, con cui parlare di questi pilastri, su cui si fonda il desiderio collettivo da cui la moda dipende, non avrei dubbi. Non penserei a Franca Sozzani o ad Anna Wintour, nemmeno cercherei Meisel, Klein o Knight. Avrei un solo nome in testa: Matthew Barney.

 Tutto ha inizio verso la metà degli anni Ottanta, quando il futuro artista si iscrive alla facoltà di Medicina della Yale University per poi passare dopo un anno al corso di Arti Visive. Prima però, nella vita di Barney ci sono due episodi da non sottovalutare: l’esperienza come capitano nella squadra di football della Capital High School e l’attività di fotomodello a New York – cercate on line, troverete senza troppa fatica alcuni suoi scatti per Ralph Lauren, J. Crew e Nike -. Con la tesi Field Dressing (1989) comincia una lunga riflessione destinata ad avere il proprio culmine in The Cremaster Cycle (1994-2002). Opera titanica di cinque video-performance in cui l’ibridazione di miti – classici, sportivi, cinematografici – e linguaggi - la terminologia biomedica caricata di un’aura epica – racconta il corpo come zona di transizione e il conflitto dei processi che portano al materializzarsi della forma. Ibrido anche il medium artistico a cui ricorre Barney, senza gerarchia. Per ogni Cremaster, vengono creati un video e una serie di disegni, fotografie, costumi, installazioni. L’abito dunque diventa parte integrante di quest’opera d’arte polimorfa, così come la moda e la sua ricca iconografia. Basti pensare alle protagoniste scelte da Barney: alcune, seppur conosciute al grande pubblico, non sono mai accomodanti, ma body-conscious in maniera estrema, come l’ex Bond girl dalla fisicità più prorompente, Ursula Andress, Queen of Chains del Cremaster 5 oppure la ballerina fetish Marti Domination, Lady Goodyear nel primo Cremaster.

I costumi, tanto dei protagonisti quanto delle comparse, raccolgono un’infinità di riferimenti e apparati provenienti da realtà ed epoche diverse, dal mondo sadomaso al music-hall, dallo sport ai costumi rinascimentali. Niente è lasciato al caso: tessuti, abiti, scarpe e cappelli – creati in collaborazione con la costumista Linda LaBelle e per le air hostess del Cremaster 1 con Isaac Mizrahi - si trasformano in oggetti bizzarri, seducenti e allusivi, continuazione del corpo e delle azioni dei personaggi. Alcuni completi couture dei Cremaster 3 e 5 - tra questi, l’imponente costume della Andress ispirato ai ritratti nobiliari del Cinquecento - vengono realizzati in Teflon, tessuto destinato a protesi e impianti chirurgici. Una parte del tuxedo dello scrittore Norman Mailer, anziano Houdini nel Cremaster 2, viene creato con fitri dell’aria condizionata. Aimee Mullis si muove su tacchi deco di lame; il satiro dandy del quarto Cremaster indossa brogues modificate per sagomare la vaselina su cui balla. Il tartan blu-rosso-pesca del kilt indossato dall’artista rappresenta arterie-vene-pelle.

Nella fusione tra soggetto e abito rientrano i corsetti dei completi di inizio Novecento portati da uomini e donne nel secondo video del ciclo oltre alle protesi in polietilene trasparente che trasformano Aimee Mullins nell’alter ego femminile del satiro interpretato da Barney. In Cremaster abiti e accessori diventano lo strumento attraverso cui confondere i confini tra umano e animale, maschio e femmina, organico e inorganico. Non è un caso che Mullins partecipi al terzo Cremaster dopo aver sfilato per Alexander McQueen, dopo essersi trasformata in simbolo grazie a quell’epocale oscuro e infinitamente poetico show del 1999.

Ago 9
Myths
Ago 9

MYTHS

Alexander McQueen, spring/summer 1999

MYTHS
CREMASTER 5 - Postcards collected by Matthew Barney: Agnolo Bronzino, LUDOVICO CAPPONI, ca. 1550-55 - attributed to Nicholas Eliaz, PORTRAIT OF A LADY, 1632 - Prosthetic plastic gown in seated position in Barney studio (from THE CREMASTER CYCLE by Nancy Spector, 2003)
Ago 9

MYTHS

CREMASTER 5 - Postcards collected by Matthew Barney: Agnolo Bronzino, LUDOVICO CAPPONI, ca. 1550-55 - attributed to Nicholas Eliaz, PORTRAIT OF A LADY, 1632 - Prosthetic plastic gown in seated position in Barney studio (from THE CREMASTER CYCLE by Nancy Spector, 2003)

MYTHS
CREMASTER 5 - Ursula Andress as the Queen of Chain, COURT OF CHAIN, 1997, gelatin-silver print in acrylic frame
Ago 9

MYTHS

CREMASTER 5 - Ursula Andress as the Queen of Chain, COURT OF CHAIN, 1997, gelatin-silver print in acrylic frame

(Fonte: antidizionariodellamoda)

MYTHS
CREMASTER 5 - BOCÁSS EL, 1997, C-print in acrylic frame
Ago 9

MYTHS

CREMASTER 5 - BOCÁSS EL, 1997, C-print in acrylic frame

(Fonte: antidizionariodellamoda)

MYTHS
CREMASTER 3 - Magazine cover: Aimee Mullins - Chanel perfume advertisement - Cheetah facial markings - all collected by Matthew Barney (from THE CREMASTER CYCLE by Nancy Spector, 2003)
Ago 9

MYTHS

CREMASTER 3 - Magazine cover: Aimee Mullins - Chanel perfume advertisement - Cheetah facial markings - all collected by Matthew Barney (from THE CREMASTER CYCLE by Nancy Spector, 2003)

MYTHS
CREMASTER 3 - Promotional photograph of the Radio City Rockettes - Chorus line for the Order of the Rainbow for Girls - Concept drawing of tap-fitting for characters shoes - Concept drawing of first degree initiate’s apron (from THE CREMASTER CYCLE by Nancy Spector, 2003)
Ago 9

MYTHS

CREMASTER 3 - Promotional photograph of the Radio City Rockettes - Chorus line for the Order of the Rainbow for Girls - Concept drawing of tap-fitting for characters shoes - Concept drawing of first degree initiate’s apron (from THE CREMASTER CYCLE by Nancy Spector, 2003)

MYTHS
CREMASTER 1 - Photocopy of Goodyear blimp - Polaroid of video monitor showing opening titles to the film DAMES (Warner Bros, 1934) - Chanel advertisement, 1991 - all collected by Matthew Barney (from THE CREMASTER CYCLE by Nancy Spector, 2003)
Ago 9

MYTHS

CREMASTER 1 - Photocopy of Goodyear blimp - Polaroid of video monitor showing opening titles to the film DAMES (Warner Bros, 1934) - Chanel advertisement, 1991 - all collected by Matthew Barney (from THE CREMASTER CYCLE by Nancy Spector, 2003)

Il primo incontro fu una visione, come ricorda Brassaï nel libro Conversations avec Picasso. Paul Eluard, il poeta surrealista dell’amore totalizzante, vede Maria Benz nel 1930, mentre vagabonda con l’amico René Char in Boulevard Hausmann, poco distante dalle Galeries Lafayette. L’attrice di music-hall e teatro popolare ha ventiquatto anni e indossa un cappello di piume di corvo. Dettaglio che colpisce Eluard e ben delinea il gusto eccentrico nell’abbigliamento, nonostante i mezzi limitati, sviluppato dalla giovane artista negli anni in cui si è esibita al Théâtre du Grand Guignol come ipnotizzatrice.

La figura minuta e la grazia innata nel movimento appartengono a Maria fin dall’infanzia. Con il padre saltimbanco ha attraversato la natia Alsazia, allestendo spettacoli di contorsionismo ed escapologia. Eluard ne è ammaliato. Rivive ciò che André Breton, autore del primo manifesto del Surrealismo, racconta nel romanzo Nadja: l’apparizione improvvisa di una donna come un avvenimento magico, quasi esoterico, nella vita di un uomo. Da quell’istante, Maria Benz diventa semplicemente Nusch; la donna che Eluard cercava disperatamente, dopo quindici anni di matrimonio, dopo esser stato abbandonato da Gala per Salvador Dalì.

Nusch è l’esatto opposto della colta e algida prima moglie. Allergica alle convenzioni, più per entusiasmo verso la vita che per ribellione, non conosce la gelosia, unisce all’innocenza del desiderio un’apertura mentale e di relazioni che per Eluard sarà fonte d’ispirazione per i suoi poemi La Vie immédiate (1932) e Les Yeux fertiles (1936). La sensibilità di Nusch è tutta istinto, non ha la cultura di Gala, ma sa riconoscere l’eccezionalità di ciò che la circonda e subito si sintonizza con il gruppo di amici che dividono ogni istante della vita della coppia: Man Ray, Picasso, Dora Maar, Leonora Carrington, Jean Cocteau e Lee Miller. Picasso l’adora; gli ricorda i suoi saltimbanchi del periodo rosa. La ritrae più volte, catturando le diverse anime di Nusch. Delicata e ambigua, quasi una bambina, con fiocco nei capelli nel 1934 oppure radiosa e sicura, vestita Elsa Schiaparelli e con due broches di Jean Schlumberger nel 1937. Sempre riconoscibile, anche grazie a un suo segno distintivo estremamente femminile: il disegno perfetto, da diva, delle sopracciglia. Nusch ama la moda, apprezza la teatralità delle collezioni di Elsa Schiaparelli che in quel momento collabora con i Surrealisti. Alterna i preziosi abiti da sera della grande stilista a completi maschili. Non mancano mai sulle sue mani, dalle unghie sempre smaltate di rosso, importanti anelli in vetro dalle forme geometriche. Nusch diventa una delle clienti più fedeli di Schiaparelli. Man Ray la ritrae per Harper’s Bazaar nel 1935, un anno dopo il matrimonio con Eluard, mentre indossa un abito sari della collezione Stop, Look and Listen. Tra le mani tiene un piccolo vanity case a forma d’uovo e il profilo del volto si riflette in un ventaglio a forma di foglia. Due anni più tardi, sempre Man Ray esegue un disegno dedicato a Nusch per la raccolta di poesie Les Mains libres in cui una mano tiene una rosa. Proprio questo dettaglio ispirerà Elsa Schiaparelli per la creazione di alcune spille della collezione primaverile del 1938. Nusch nel frattempo è diventata l’icona e la modella ideale degli artisti che frequenta. Oltre a Man Ray, anche Dora Maar e Lee Miller ritraggono il suo volto enigmatico e il suo corpo dal fascino adolescente. Dopo aver trovato posto nel Pantheon delle grandi figure femminili dei Surrealisti, Nusch muore prematuramente per un’emorragia celebrale nel 1946. Per il poeta si apre nuovamente il baratro. Lo stesso anno, Eluard scrive Le temps déborde. Sebbene non si tratti di un omaggio alla compagna da poco scomparsa, tra le pagine, accanto alla poesia L’extase c’è un bellissimo ritratto di Nusch scattato da Dora Maar nel 1934. In due pagine, il racconto di una vita.

Giu 14
Nusch Eluard
NUSCH ELUARD
Nusch Eluard wearing a Sari-dress by Elsa Schiaparelli, Man Ray, 1935 (courtesy Harper’s Bazaar archive)
Giu 14

NUSCH ELUARD

Nusch Eluard wearing a Sari-dress by Elsa Schiaparelli, Man Ray, 1935 (courtesy Harper’s Bazaar archive)

NUSCH ELUARD
Hommage à Nusch, Man Ray, 1937
Giu 14

NUSCH ELUARD

Hommage à Nusch, Man Ray, 1937

NUSCH ELUARD
Brooch – Elsa Schiaparelli – 1937-38 (Leslie Chin Collection)
Giu 14

NUSCH ELUARD

Brooch – Elsa Schiaparelli – 1937-38 (Leslie Chin Collection)

(Fonte: antidizionariodellamoda)

NUSCH ELUARD
Portrait de Nusch Eluard, Pablo Picasso, 1937
Giu 14

NUSCH ELUARD

Portrait de Nusch Eluard, Pablo Picasso, 1937

(Fonte: antidizionariodellamoda)

In Britain until about 1890, a typical shoe factory consisted simply of a room for cutting out leather, and a shipping room. The process of production was carried on almost entirely in the homes or workshops of the craftsmen, who worked by hand. After the leather had been cut to shape in the factory, the first stage of making a pair of shoes was for the craftsman who formed and sewed the uppers to collect the cut leather from the factory. When he had fitted and stitched them, he returned them to the factory, whence the man who joined the uppers to the sole came to collect them, with the sole leather. He in his turn, having completed his work, returned them to the factory, from where they were given out again to be trimmed and finished before they were returned to the factory for the last time to be packed up for despatch to the shops. All this changed after 1890, when British shoe manufacturers started to install the new, American-designed shoe making machinery in their factories; craftsmen were employed increasingly as machine operatives within the factories and within twenty years the old putting-out system had disappeared. At the same time as this was happening, the manufacturers were tending to specialize. As the American Government official who investigated the British shoe making industry in 1911 reported: “Some English manufacturers are tending towards specialization. Factories where formerly almost everything in footwear was manufactured have either discontinued some of the lines and are directing their energies toward perfecting the one or two continued to have divided the production of the numerous lines into different departments with separate supervision and management. Owners of some recently established factories confine the output of their plants to a certain class, grade or line of footwear.” (Adrian Forty, DESIGN AND MECHANIZATION: THE STANDARDIZED PRODUCT in HISTORY OF INDUSTRIAL DESIGN vol. II, pag. 52)

Maggio 11
Fashion design and mechanization (part 1)
FASHION DESIGN AND MECHANIZATION
Catalogue of shoe patterns by Joseph Williams, 1866 - courtesy Northampton Central Museum
Maggio 11

FASHION DESIGN AND MECHANIZATION

Catalogue of shoe patterns by Joseph Williams, 1866 - courtesy Northampton Central Museum